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2009-06-13 17:05:21 作者：風華礪均

很多時候，一支樂隊成就的往往只是主唱個人，在人們眼裡樂手似乎只是一個伴奏員而已，所以一個樂手如果要想成為焦點，得到世人的承認，除了過人的天分，好的條件以外，就只有練就一手過硬的技術，從八十年代中期國內開始出現搖滾樂到現在，許許多多樂手的名字都逐漸消失了，而留下來的都是可以經受時代考驗的，就貝司領域而言，除了劉文泰、岳浩昆……可能就要屬劉君利了。

作為中國早期搖滾樂的中堅力量之一的劉君利，一九六三年一月二十三日生於北京，自幼學習民族樂器，十一歲開始演奏古典吉它，一九八二年開始對電貝司產生極大興趣，同時期與北京多家專業文藝團體合作，從事演出活動。 八十年代開始致力於搖滾樂的發展。 90年—95年擔任崔健樂隊貝司手， 參加了多場全國範圍的巡迴演出，並赴日本、德國等國家進行演出與交流。96年至今已經為田震、艾敬、韓紅等多名歌手製作歌曲。 劉君利還當過一段時間的貝司教師，憑藉其良好的音樂修養與認真負責的教學態度，培養了眾多全面發展的貝司人才。

第一次聽到劉君利的名字是在當年崔健開的那場在當時倍受矚目的「搖滾樂殺死癌細胞」的募捐義演上，那時的劉君利是一個留著鍋蓋頭很靦腆的小胖子，在台上默默無聞的彈著他手裡的貝司，偶爾會與大家一起瘋狂的跳躍，但是卻顯得非常沉穩，貝司 SOLO 彈的也精彩異常，此後就開始注意這位貝司高手，後來在「 ADO 」樂隊和「 1989 」樂隊以及「白天使」樂隊的名單裡看見他的名字；而此刻眼前的劉君利已經成了一位更加沉穩的中年人，一位飽經風霜的長者，言談舉止嚴肅認真，使人再也無法把他和當年的劉君利聯繫起來，但是不得不承認，和劉君利聊天你絕對能感受到他那種與生俱來的親和力和誠摯。而且劉君利也是一個非常謙虛的人，這些在和他的聊天中同樣能夠感覺到， 他沒有居功自傲，更不會以過來人的口氣去教訓人，現在的劉君利已經成了貝司老師，他準備將他的所學傳授給更多的人，他所提倡的學習音樂不僅僅是技能，而是思想 .追求和挑戰的精神。但是當談到自編教材，劉君利則表現出了驚人的矜持，他認為這件事情只有當自己準備的非常充分的情況下才會去實施，並且要儘量做到盡善盡美，這種責任感讓人頓生欽佩之情。

相信大家都不會忘記田震復出時唱的那首經典的《野花》，歌中那種淒婉哀怨讓人為之動容，使得這首歌傳唱至今，而這首歌就是出自劉君利之手，其實除了教學，劉君利一直就是製作人，相信在不久的將來劉君利一定還會靠自己的認真和才智繼續創作出類似《野花》等等膾炙人口的經典歌曲來，讓我們拭目以待……

記：在我的印象裡，你好像一直沒有一個固定的樂隊是嗎？

劉：對，也可以這麼說吧。

記：那很早期的那個「白天使」樂隊應該是你一手組建起來的吧？

劉：「白天使」樂隊也不能說是我親手組建的，只是當時我們不錯的幾個人湊在一起組的一支樂隊，也可以說是我們發起的吧。

記：那「 1989 」樂隊呢？

劉：「 1989 」樂隊好像是從「不倒翁」樂隊，或者是「五月天」演變過來的。那時候有幾撥人：一個是中央歌舞團的一撥，谷建芬的聲樂班，像何勇、鼓三兒、劉元、張嶺，他們都是中央歌舞團的；還有就是全總的，像李立呀，小齊呀，胖子，孫國慶，小華子他們是一撥——還有「北歌」的，就是崔健的「七合板」，那時候小臧也是中央歌舞團谷建芬的那個班裡的，這麼著「五月天」就變成了「 1989 」樂隊了，不過我倒忘了「 1989 」這個樂隊名字到底是臧天朔提出來的還是誰提出來的，好像是臧天朔用「 1989 」這個名字用了一兩年。

記：你是什麼時候放下了貝司，開始用這些電子設備作音樂的？

劉：也不是說完全放下貝司，因為我突然發現在中國……因為我非常喜歡製作，大概就是從 90 年左右開始吧，從這時候就開始做歌了，但是也從來沒有發表過，當時主要也是機遇的問題，但是我一直就對這個錄音製作特別有興趣，後來就特別注意這個，就開始買一些資料、錄音機、四軌機什麼的，就開始編著玩，就開始編著作一些東西。最主要還是喜歡製作這個東西。

記：你後來寫的歌裡面好像要屬為田震寫的那首《野花》傳播的最廣，除了這首歌以外，您還寫過哪些歌嗎？

劉：《野花》是我 96 年寫的，我先拋棄說評論我自己怎麼樣，但是我可以說我並不想作為一個專業的製作人或者專業的作曲、編曲的人，我跟他們還不一樣，有些人他們是以為別人作曲編曲為生，他們每天考慮怎麼樣靠這個來維持生活、掙錢，或者說發展自己吧，壯大自己。而我還是有一搭無一搭，我還是從來沒有想過對編曲這個使勁的學習、鑽營這個，我只是順其自然，我只是對這個特別感興趣，我特別希望那種能自然碰撞的出來的東西，另外我並不想為別人去寫歌而去寫歌，比如說你跟我約歌我就趕緊給你寫。因為我還沒有嘗試過你給我詞，完了我給它編曲，然後讓一個人唱出來。我只是把我的動機拿出來，看你這個人是不是特別喜歡我的感覺，如果你能特別喜歡我的這個感覺，而我也特別喜歡你的那個感覺的話，那麼這樣碰才能來作這件事。如果只是單純的去為某一個歌手專門去做，事先談好一個價錢或者怎麼著，投稿也好，我從來沒有作過這些事情，不能說不想做，只是說我還沒有特別投入的去做這些事情。

記：現在你自己的音樂作品大概有多少？

劉：我沒有什麼音樂作品，對於我來講可以說有無數個，我過去也跟人談過這個問題，別人也問說你到底有但多少作品也好，或者說你大概怎麼樣？如果我想去做的話我就能做，我這麼多年沒作，但是不能說我沒有，但是我的肚子裡一直在裝著作品，而且我認為音樂沒有什麼過時不過時，比如說我十年前的動機或者說我二十年前的動機拿出來跟現在的製作手段一結合也一樣能行，如果我明天需要多少錢，我沒有辦法的話我完全可以去做，我現在只能這麼說，我可以把它換成錢拿去生活，但是我沒有這麼做，我沒有刻意的去作這些事情。可以說我的作品只要我想有我就能有，基本上可以這麼去說吧，如果哪天拿出來沒有什麼人為的所謂地什麼排行榜啊，就是說純音樂作品來做的話，我相信我作的不會次，因為現在的老百姓很自然的一聽就能分辨好與壞，就像《野花》一樣順其自然，像《野花》這樣的作品這就是我的風格，也可能有許多人喜歡也可能有許多人不喜歡，人就是這樣，不可能讓所有的人都滿意。所以說有人問你寫了多少作品呀，我還真不知道我到底有多少作品。

記： 90 年一直到現在，你就一直沒有樂隊，一直就是自己作音樂嗎？

劉：對，沒有樂隊。因為在國內樂隊有兩個概念：一個就是說大家一起發起組織起來的樂隊，就是說他們從小組樂隊，到成名再到成功，他們都是一個樂隊，那麼這個樂隊的性質就是最後被唱片公司收編也好，或者是唱片公司組織他們也好，那麼他們的經濟上可能是平均的，多少多少這個詞曲是樂隊的，或者說是單獨的某個人的，但是他們的那種體制是一種樂隊的，別管他們發展的怎麼樣，反正他們就是平均主義，有公司在運作；像我是屬於個人發展，職業樂手嘛，誰請我我都能做，但是我們事先要談好一個價錢，也就是受人僱傭吧。

記：現在的好多貝司手普遍都特別喜歡 Red hot chilli 和煤油爐的貝司手，你對這兩個人怎麼看？

劉：我覺得他們的東西就是說首先他們有可聽性；第二他們有表演性；第三就是他們有時尚性，就是說這樣的樂隊在國外肯定受歡迎，那麼在中國也是一樣。作為一個貝司手能夠達到這樣的地位或者說達到這種效應，我覺得是非常成功的，我也非常紅辣椒，我從九幾年就知道紅辣椒，那時候是崔健跟我說的。我知道紅辣椒那個貝司手光著大膀子彈琴這種表演，當然要說打弦比他玩的好的人有的是，紅辣椒之所以成功是因為他的歌詞，他樂隊的組合，又具備了技巧，又具備了現代人們的意識，這些東西都集中體現出來了，要說貝司手純技巧上來說我未必認為紅辣椒的貝司手是彈的最棒的，如果真拿他和貝司大師來比較的話，他未必就是最好的，可是他們樂隊在當時確實起了一種效應，或者說他們組合的時期已經到那了，他們紅辣椒已經是一個商標了，我只是喜歡他，但是我並不推崇所有的貝司手都去學他，模仿他。

記：你覺得近幾年一些新的貝司手他們普遍有哪些欠缺的地方？比如說心態方面，或者是對貝司這個樂器的認識上面。

劉：欠缺東西這個我們也一樣，我們也有欠缺，從咱們中國來說，從搖滾樂傳入中國的那一天起就一直有一種氛圍，一種浮躁的東西，包括我們當年也一樣，當年我學琴的時候也一樣，就是虛榮，就是感覺彈貝司很厲害，但是具體的怎麼去做，各方面有社會上的原因有教學上的原因，也有環境上面的原因，可能我們那時候的時機相對來說也好也不好，好在哪？好在是因為在國內前人沒有，所以你怎麼彈怎麼有理；不好就是說你沒有那麼多的機會去學習，沒有那麼多正確的方法，像現在有專門的學校，有國外的教材呀。而且兩個時期，我們那時候是從無到有，現在是從有到豐富，這人沒有營養不好，營養過剩了也不好，我們那時候應該是叫飢餓狀態，首先從食物上來說就是飢餓狀態，每天都在想吃，吃了上頓沒下頓，那麼那個時候就是一種亢奮的狀態，在音樂裡面體現的也一樣， 89 年那時候既有國際上的氣候又有咱們國內的形式，音樂界以及美術界都是一樣，現在也一樣，條件好了，許多 Punk 樂隊都出來了，我也支持他們，這就像當年那些老的人看我們一樣，不理解我們一樣，所以說不能說誰浮躁不浮躁，每個人都有權利去表現自己，只要你能拿到檯面上讓許多人去尊重你，或者說很多人去歡迎你，買你的唱片，你就是成功的，但是有許多問題需要學術化，不要有帶任何別的色彩，起碼不要過多的去渲染它，搖滾樂的那種功效，像什麼社會的責任感啊等等。我覺得現在國內的搖滾樂學術化特別淡薄，比如說這個貝司怎麼彈，應該對諸如此類的問題多爭論一些，應該多有一些學術上的東西，包括教學上面，新的樂手要給予鼓勵，老的樂手要給予肯定，中國現在好像還沒有注意到樂手這個層次上，像什麼評獎、評上榜的歌等等，但是就沒有關於樂手的任何評選，而國外就特別重視音樂製作人以及樂手，中國還沒達到這個地步，因為畢竟學校也少，而且樂器這種東西本身也沒有一個標準，比如考級這個事，新出來的小孩兒我也不是說聽的特別多，但是我知道他們接受的東西肯定要比我們現代，聽的東西肯定也不一樣，雖然我們現在也在努力的去接近，去聽現代的一些電子也好，別的音樂也好，我們應該比他們要多一些成熟和經驗吧，而他們多的就是朝氣，勇敢，反正就是年輕人嘛。

記：你認為未來自己的興趣會從貝司上徹底轉到用電子設備作音樂上來嗎？

劉：我從來沒有想過，包括我從彈琴的那天起，我真的從來沒有想過，也就是說我從開始從事這個行業起我就沒有理想，可以說我是個沒有理想的人。當時為什麼我要彈這個貝司，因為我覺得只有這個東西能夠讓我踏實下來，我只能作這個，我也做過生意，基本上我什麼都幹過，除了沒有當過兵沒有插過隊這種經歷，我們家可以說就是一個普通老百姓，文革也沒有受過衝擊，也沒有高幹，到我這裡始終都是中庸的。在當年最困難的時候我也能吃飽，可以說我們家就跟普通大部分中國老百姓一樣平平安安，所以造成我對音樂的理解也一樣，可能我追求的就是那種中庸。學琴的那時候我忽然發現許多的小孩特別羨慕我，老師也特別的喜歡我，我從中可以得到一種快感，一種榮譽感和成就感。為什麼當時有鋼琴我不彈，有小提琴我不拉，我就是想和別人作的不一樣，就是說想做一些標新立異的事，可是我從來沒想過能成為大師而好好練琴，其實我並不是個特別勤奮的人，我其實挺懶的，很多的人包括我的同行好朋友說我聰明，說我天才也好，但是我自己知道自己多少斤多少兩，我能到什麼程度，我到不了什麼程度，我也從來沒有每天苦練 8 個小時的貝司。反正像我這樣的不知道以後還能不能生存，最起碼我覺得我現在過的也還可以，也有覺得錢不夠花的時候，也有過過苦日子，但是也沒像很多報導的那樣每天吃方便麵呀，什麼住地下室呀，什麼拚搏呀，我也沒有那樣過，我覺得我的日子就是特別順其自然的就過來了，也沒覺得特苦。當然如果說提到買琴也並不是說像現在這樣基本上不用考慮就能達到這個目的，那時候還得奔，還得掙，或者說還得先去借錢，不管這把貝司是五千塊錢也好，一千塊錢也好，都得向家裡或者好朋友借，或者是干活什麼的。當然現在如果如果讓我去買一把更好的三四萬的貝司那我也得考慮考慮，不可能立刻就去買，所以說我對音樂的理解也是中庸的，這種中庸的性格可能正好適合貝司手，尤其是像我這樣的貝司手，在樂隊裡我也不顯山也不漏水的，我也幾乎出來沒有跟人爭議過，如果我感覺在音樂上沒有什麼太大分歧的話，我也不會跟人特別激烈的去爭論這個問題，我只是迴避或者無所謂，但是我會認真的去做，這個對我而言既是優點也是缺點，作為貝司手來將，我覺得可能像我這樣的性格多一點應該更適合，太過分的去體現吧，未必就好，可能有些人不一樣，但是我觀察了一些和我一批的貝司手們大家基本上都是一樣——當然小孩我不知道，像張嶺也挺平靜挺隨和一人；像胖子等等，我們在性格上基本上還是很相像的，沒有說個性特別強的人，而且正因為你處在這個身份的角色上，所以在樂隊裡會更理智一些。

記：因為彈貝司這種東西本身就需要一種沉穩，需要一種默默無聞地投入。

劉：對，也可以這麼說，當然貝司手也應該有激情，但是不應該太張揚，太張揚也可以，除了玩金屬的貝司手，那是一種行為藝術或者說是一種視覺衝擊。

記：剛才您提到了現在市面上有些人出的樂器教材粗製濫造，根本就沒有擔當起一個責任感來，而你說如果你還沒有一個十足的把握的話你是不會去承諾作這些事情對嗎？

劉：我也不是說我有什麼責任感，我也不是說我這人有多高尚，我這人天生就是臉薄，我特別害怕做讓人罵我的事，我從小就是這樣，我稍微有點什麼錯心裡都很不好受，其實這個你說是優點也是優點，說缺點也是缺點，實際上在某些方面這麼多年來我沒有衝在前面，這跟我的性格也有直接的關係，我做事還是考慮特別多，就是說我必須要把它作的很完美，這可能也是缺點。別人怎麼做我不管，我就怕有人說劉君利寫的這是什麼玩意呀？真的，我特別怕這些，這個也好也不好，所以說我並不是有多高尚，我並不是說要區去維護什麼，我只是認為要做就把事情做到最好。也許我無法做到最好。也許有段時間我的心態變了，也有可能，這種狀態我一直保持到現在我還沒有說我可以做，沒準有一天我就做了，作了以後你罵就罵吧，就像我平時鼓勵學生一樣，你就彈你的吧跟我沒關係，你彈的再次罵就罵了唄，我雖然教給別人，但是總有人問，說你怎麼不那樣呀？其實這個就是說你在什麼場合人和人不一樣，實際上我也需要一個特別好的老師，可以和別人交流，也鼓勵我「你完全可以這麼做，你完全可以錄貝司，你完全可以，錄出來比國外的大師差不了多少，」我也聽過這些話，都說你怎麼就不能錄呢？我就覺得我真不行，可是如果我走進王府井的書店一翻這些人編的書，你不能說人家這些人的書不好，我只是發現這些人起碼沒有投入進去，你總不能把小林克己的吉他教材拿過來，翻譯了該成中文，但是原譜還是人家的，當然這也是一種經營手段，至於它合法不合法，現在還沒有這種相關的法律，可能以後要追究這種責任。我要做的教材就是把我學貝司的經驗，我曾經有過的錯誤是什麼，我曾經走過的誤區，我要寫在這本書裡。我沒有想過要高高在上，讓大家要怎麼樣怎麼樣，比如說這段聯繫曲我當時練的時候怎麼著怎麼著，跟學生要交流，當然能掙錢就更好了。你只有跟別人不一樣你才有新意，才有競爭實力，這也跟我為什麼不給人家寫歌，不輕易和人合作是一樣的心態，我也完全可以寫歌寫教材今天賣給他明天又賣給他，我只是認為還沒有到那個時候，至於以後怎麼樣我也不敢說，我真不敢說十年以後咱們再見面我會怎麼樣。人真的不可能完美，你真覺得你完美了嗎？就算有一天我認為我完美了，我出了教材了，但是可能我的這個東西還是不完美，尤其是搞藝術的，我覺得我現在要練琴，最起碼我要再練一年琴，我才能做這件事，我才能用這些東西，我才能把文字上的東西弄出來。

記：你隊電子樂的興趣越來越大是嗎？

劉：對，可以這麼說吧，因為我一直在嘗試作這個事，你說我特別喜歡這個吧，我未必特別喜歡，因為我現在要搞製作，而這個是我掙錢的一個渠道，所以我必須要瞭解它，有的電子樂特別好，我喜歡的電子樂是跟吉他結合的那種電子樂，也就是說假如這個電子樂要是沒有吉他或者說貝司動機的我就不是特別喜歡，就是說那種特別純的電子樂我不是特別喜歡。

記：也就是說心裡還沒有完全脫離開曾經的那種對傳統樂器的喜愛？

劉：電子音樂和傳統的電聲樂器結合的那種音樂我特別喜歡，但是那種特別機械化的純粹的電子音樂我心裡還是不能接受。

記：現在的許多樂隊開始崇尚一種純精神上的東西，也就是說他們認為音樂，或者說器樂佔的比重已經不大了，他們更加看重的是生活狀態，完全是奔一種搖滾精神，對此你怎麼看？

劉：我認為存在的就是合理的，我雖然和他們不一樣，但是我非常理解他們，是的，搖滾樂應該提倡這種精神，但是這種精神到底是什麼我現在都還沒有明白，我沒說嘛，是的，我是做過搖滾樂，我也和許多搖滾樂手合作過，可是我沒想過那麼多，我就是掙錢吃飯，完了我只會彈貝司，要求我去做，作不到也沒辦法，但是要說讓我彈到多高的境界，多高的理想，我可能作不到，說實在的，到現在為止我都不知道什麼叫搖滾樂，我自己有時也想想什麼叫搖滾樂，反正從 90 年到現在我一直就過來了，你看我是什麼樣，那就是搖滾樂，可能是，因為我沒有坐在中國交響樂團裡，我也沒有跟其他人合作過，這就是我，精神肯定要提倡的，我想可能要提倡，至於中國有沒有 Punk ，有沒有那種生活，並不是服飾或者頭髮上的東西，你要真有那種狀態也完全可以，作成那樣也是需要勇氣的，有一回我在三里屯酒吧一條街開 Patey 的時候就看到好多小孩就是那樣，第一我感覺挺驚奇；第二我也去過國外，也見過那裡的 Punk ，現在感覺國內也有這種東西了，他們起碼敢於那樣去做，也說明這人有個性，他最起碼敢於標新立異自己，別管人家出於一個什麼目的，不管你喜歡不喜歡他，人家又沒招你又沒惹你，你就沒有必要去排斥他，你也沒必要去指手畫腳的罵人家，但是要說我有多支持他佩服他也未必，只是覺得他還挺有想法，至於說他的吉他彈的怎麼樣，如果他要找到我想好好學習，那當然也可以；那他要不想學，看不上這東西，說我就這樣，那人家也有人家的道理。

記：這麼多年來，而且你也去過國外，那麼你認為中國近幾年能出現一位國際水準的貝司高手嗎？

劉：起碼近二十年不會吧，原因就是各個方面與國外還差很多——當然在國外成長起來的我不敢說，比如說美籍華人，或者說他爸爸八幾年出國了，生了孩子現在差不多也將近二十歲了，他要學了貝司也許會不一樣——但是要說在咱們北京，二十年差不多，十五年吧，因為你要從三歲就開始培養他技術各個方面，再說現在已經開始國際化了，什麼時候咱們能跟美國的音樂學校同步或者互勉，咱們去美國就跟現在咱們去柬埔寨一樣方便，這樣的話就是一種溝通，咱們現在在文化市場和文化領域裡還是受著約束，並沒有和國外有著特別的溝通，而且咱們在許多方面比如教學方面上就存在著好多問題，而且國家現在對接受搖滾樂這種文化還不是特別的開放，所以說如果想要培養一個優秀的能國際化的樂手起碼也得二十年，反正現在是不可能有。

記：那麼最後謝謝劉君利老師能接受我們《吉他愛好者》的採訪，祝願您的事業蒸蒸日上！

劉：謝謝！也祝願你們的雜誌約辦越好！